07/06/2020 Elena Pedrosa

Contacts: Andreas Gursky

 

En esta entrada analizo uno de los capítulos de la serie Contacts (idea original de William Klein), que muestra del proceso creativo de algunos destacados artistas visuales. Este comentario es parte de los materiales del Curso de Profesionalización del Artista Fotógrafo que imparto en la Sociedad Fotográfica de Málaga (SFM). Se centra en el desarrollo del proyecto en torno a los temas «cuerpo e identidad» y «territorio y sociedad» y está elaborado durante el confinamiento por COVID-19.   

Andreas Gursky, nacido en 1955 en Leipzig, es un fotógrafo alemán conocido fundamentalmente por sus trabajos en gran formato y que trabaja con imágenes en color procesadas digitalmente. Es uno de los fotógrafos más exitosos de la fotografía contemporánea. Las fotografías de Gursky de alguna manera retratan el paisaje de la era de la globalización y el capitalismo salvaje, la forma de vida en masa y la manera de consumir y producir en el mundo contemporáneo. Es por eso que las perspectivas que elige el fotógrafo buscan encuadrar un campo amplio que capture la inmensidad del entorno en contraste con la pequeñez del humano.

Capítulo 6. DVD2. La renovación de la fotografía contemporánea.  

En los años 70, al menos en Alemania, la fotografía no formaba parte de las artes plásticas. A pesar de que su abuelo y su padre habían sido fotógrafos, la vertiente de la fotografía artística, que ninguno de ellos había practicado, suponía una dificultad añadida para el éxito de Gurky.

“Me siento un poco como un aparato que deja constancia”

Aprendió temprano que “había que interpretar lo real para acceder a una expresión artística”. Estudió en Düsseldorf fotografía de arquitectura. Más tarde se centraría en el paisaje.

“Mi trabajo consistía -explica Gursky– en recorrer con el coche los alrededores de Düsseldorf o del Rhin y ahí hacía fotos de paisajes. Lo esencial en las imágenes no era tanto la representación de los paisajes o que en ellos aparecieran grupos de personas, sino la manera en que fotografiaba a las personas”.

Con una extremada distancia

Con esa “distancia de seguridad” que practican los fotógrafos de la Escuela de los Becher al acercarse a lo fotografiado, Gursky se siente más cercano al paisaje que a las personas, a quienes parece que considerara como figuras de juguete dentro del encuadre de su cámara. Se trata de la misma vista que podríamos tener desde un dron. O desde los simuladores de vuelo desde los que se aprende a hacer la guerra sin implicarse emocionalmente con los civiles que van a morir. La misma perspectiva del vídeo que fue difundido en 2010 por Wikileaks desde una cañonera que disparaba a sus víctimas como si fuera un videojuego en Bagdag y que luego se utilizaron como imágenes de prensa.

“De modo que no se ve a primera vista que hay personas en el paisaje”

Parece que Gurky quisiera evidenciarnos esa distancia que nos sitúa lo suficientemente lejos de los demás como para no entenderlos como parte de lo que somos. Quizás es lo que hacemos los fotógrafos, habitualmente, parapetados tras el disparador de nuestras cámaras. Quizá tengamos que pensar en esa distancia justa que deshumaniza y cosifica para que la ficción y la realidad no se mezclen más de lo que ya lo hacen.

El trabajo artístico de Gursky, curiosamente uno de los más cotizados en el mercado del arte contemporáneo, se centra en una crítica del mundo globalizado y la sociedad de consumo en la que vivimos.

“Aunque las personas no aparecen en el paisaje, a veces las huellas de personajes pueden verse”

En su primera etapa, en la que se impregnaba del paisaje de su entorno en esos paseos que describe en el documental, se aprecia una manera más cercana de fotografiar, el mismo “paisaje vital” de Gursky cuando registra el puente por el que pasa para ir a la Universidad de Essen varias veces al día. En una de esas veces se percató de la importancia de la persona como personaje en sus obras de “paisaje con figura”. Y la persona comenzó entonces a ser un mero elemento compositivo: “Apareció un personaje y entendí inmediatamente que era el elemento que faltaba en la imagen”.

Esa manera distante de incluir a las personas en el entorno social ha podido permitir a Gursky hablar de Globalización en su trabajo. No obstante, escuchándole hablar del mismo en materia de plasticidad y composición, concibiendo la “pieza humana” como un elemento más al servicio de su obra (al igual que podría concebir, por qué no, el concepto de la sociedad de consumo como un tema de moda al servicio de la popularidad de su trabajo), a mí, personalmente, me distancia de lo que tenga que decir y mostrar. Nunca ha sido un artista que me haya permitido conectar con su arte. Ahora entiendo que esa distancia social a mí me aleja de quien decide mantenerla. Sobre todo si es por voluntad propia.

Gursky nos acerca a otro elemento de despersonalización de la historia narrativa: la descontextualización. Sea lo que sea lo que cuente, parece que convierte en signo estilístico esta distancia aséptica con respecto al ser humano, para que éste sea un mero elemento del paisaje y no un protagonista.

“Normalmente intento evitar que ciertos personajes se distingan de la multitud y que miren a cámara”

“Entre 1984 y 1988-89 -explica- dejé las imágenes en su formato original para conseguir su contexto auténtico”. Luego ya comenzó a utilizar el gran formato.

Jeff Wall, artista y teórico de la fotografía conceptual perteneciente a la Escuela de Vancouver, muy influenciado por el ambiente cinematográfico que se vivía en el entorno en el que creaba y enseñaba, popularizó el uso del “Fotocuadro” a modo de Tableaux Vivant que muestra una escena recreada sacada de la realidad y que a su vez es descontextualizada situándola en gran formato en un museo. El mismo Thomas Ruff, compañero de Düsseldorf y coetáneo de Gursky, utiliza el gran formato para sus retratos tipo carnet para acercar al espectador una reflexión sobre la identidad.

En realidad el mercado del arte comenzaba a dar valor a lo grande, a la obra espectacular en la que prima más la forma que el contenido. Pero lo que quiero remarcar en este momento es la descontextualización que lleva a la despersonalización. Alejar al protagonista de su contexto auténtico cambia por completo la percepción de lo que se cuenta. También la estructura del Storytelling de los telediarios saca de su contexto cualquier historia, cambia el foco anulando al verdadero protagonista, manipula para crear una distancia artificial entre la imagen y el espectador. Este parece que es el campo de acción de Gursky después de su primera etapa, muy centrada en la narrativa.

“Me he acostumbrado al gran formato y me he adaptado a ciertos temas que requieren un gran formato”

Adaptarse al mercado ha sido una buena fórmula para Gursky. Cambiar el foco de la historia teniendo cuidado de guardar la distancia justa para despersonalizar. Cuidar que nadie mire a cámara para que no aparezca ninguna historia personal que pueda conectar al espectador con otro ser humano. Descontextualizar adaptándose al formato que más se presta a mantener esta distancia (y a cotizar al alza). Adaptar sus temas de interés al formato, y no al contrario.

“Sólo me dejo influenciar por la realidad bajo ciertas condiciones”

Disculpadme si me pregunto estas cuestiones en una línea de análisis de la obra de Gursky con cierto juicio y alejada de la tónica habitual. Se ha dicho de él que huye del antropocentrismo precisamente para eliminar jerarquías, borrar al individuo (que no al ser humano) de la faz de la Tierra como si el mundo, los paisajes que recrea, se liberaran de la visión tiránica del humano. También se ha insistido en que guarda los consejos de sus maestros, el matrimonio Becher, con respecto a la objetividad de sus imágenes. Y que el juego de la manipulación digital que descubre a partir de los 90 no pretende más que evidenciarnos la ilusión social en la que vivimos.

Comulgaría con todo eso si Gursky no se empeñara en limpiar de su profundidad y contenido los temas sociales más duros de analizar a través de sus imágenes minimalistas. Hay realidades que no es ético simplificar. Con esta manera de mirar como referencia, no es raro que nos esté ocurriendo esto que nos ocurre en la actualidad del COVID. No es raro que representemos la actualidad con imágenes estereotipadas que nunca van a poder mostrar la realidad con todos sus matices y complejidades.

“Bertol Brecht decía que la fotografía no puede reproducir la realidad de las fábricas  porque la realidad propiamente dicha se ha vuelto funcional”

Realmente, lo que se ha vuelto funcional es la manipulación de la realidad por parte de los creadores de imágenes. La búsqueda de la funcionalidad en la realidad por parte de quienes explotan a los obreros. La búsqueda de la funcionalidad de las imágenes que representan la actualidad por parte de quienes manipulan la deriva de la sociedad y del mundo. La realidad es muy compleja y requiere de un análisis profundo, sobre todo la de las fábricas. Y la imagen, hay que insistir mil veces, no es la realidad. La aplana, la simplifica, la descontextualiza, la manipula.

En un curso de lenguaje visual con Fosi Vegue, éste nos compartió un fragmento de la película “La chica de la fábrica de cerillas” de Aki Kaurismaki que yo también os he compartido en el Taller de Profesionalización con relación precisamente a la manera de ver lo social dentro de la imagen. ¿Cómo impregnar de humanidad o cómo remarcar esa falta de humanidad en un entorno de explotación laboral?, ¿se puede palpar eso en un paisaje urbano?, ¿cómo lo mostramos en nuestras imágenes?

Gursky, no obstante, dice que tiene una imagen muy precisa de lo que es una fábrica moderna: “O si no, me apoyo en una imagen que sea universalmente válida”.

Cada día, para cotejar nuestra realidad funcional para otros, nos basamos en creadores de imágenes que se apoyan en imágenes universalmente válidas. Mafalda preguntaría ¿universalmente válidas para quién?

“Evidentemente creo que estas imágenes expresan algo del estado de nuestra sociedad”

Desde que en 1992 descubrió las posibilidades que las imágenes digitales podrían ofrecer, Gursky aplica su visión sobre la aparente banalidad de los no-lugares a través de medios digitales en postproducción.

En el siguiente trabajo, cuando ya nos ha explicado cómo se aleja de la realidad y de la implicación emocional con el ser humano, cuando ya nos ha explicado cómo busca sus referencias para despojar de significado social a las imágenes que parece que pretenden hacernos reflexionar sobre la sociedad en la que vivimos, Andreas Gursky nos explica cómo fabrica sus imágenes: para representar el edificio entero, crea 2 imágenes diferentes que une de manera panorámica. Un edificio que es para él “la representación de la enciclopedia de la vida”.

“Cuando miramos esa imagen hay millones de objetos diferentes por ver”

También, en un proceso más elaborado, escoge el edificio del Parlamento y lo fotografía en 3 momentos del día distintos, jugando con los reflejos del exterior y reservando una imagen sin reflejos para el centro de un inmueble que no existe, que crea a través del ordenador, como hace con una de las fotografías más caras de la historia, Rhin II, despojándola de la realidad que la rodea: la fábrica al otro lado del río y su relación con las personas que caminan por la ladera y alrededores. Convertir en una pintura aséptica (a pesar de insistir en que sus imágenes no son abstractas) una realidad social no va a llevarnos a reflexionar sobre ella. “Hice esta foto pensando en la manera en que iba a exponerse”. Construir la imagen pensando en el acabado plástico y no en su contenido, tampoco.

“Eso significa que podemos acceder a la imagen desde distintos niveles”

La visión microscópica y macroscópica con la que nos invita Gursky a contemplar la realidad, nos guste o no su manera de hacerlo, pretende evidenciar que siempre tenemos la opción de fijarnos “en los personajes y su actividad” o en una foto que “aparece llena de accesorios”. Como el artista que mide para trazar la cruceta en el lienzo y mira en perspectiva, Andreas Gursky se aleja de la imagen para poder crear. Al fin y al cabo, es un creador de realidades falsas. Y, al menos él, lo evidencia.

“Había ciertos detalles que me molestaban y que me hubiera llevado a no utilizar esta imagen, así que decidí sustituirlos por otros detalles que encontraba más interesantes”

En la última etapa de su trabajo, Gursky continúa con la manipulación digital, pero parece cambiar de estrategia. Al principio fue la búsqueda de la limpieza aséptica y el minimalismo en el paisaje, eliminando incluso las referencias a la realidad al más puro estilo de la propaganda totalitaria (estalinistas y fascistas hicieron uso de la desaparición de enemigos y aliados de la misma manera y con el mismo fin, técnica que se sigue utilizando en democracia, más aún si cabe).

Luego sus imágenes se vuelven barrocas pero homogéneas al mismo tiempo, mediante la repetición por clonado, que igualmente despersonaliza y aleja de la realidad. La realidad, que es diversa y compleja, se nos muestra como una repetición de formas únicas, verdades únicas y clonadas. Repeticiones artificiales que se parecen mucho a la sobreinformación que vivimos, otra forma de manipular y desinformar tan eficaz como la censura.

Cuando Gursky juega a manipular, y aunque se sabe que no todas sus imágenes son manipuladas, “en el fondo nunca puede saberse realmente cuál ha sido retrabajada y cuál no”.

Las imágenes que resultan, las que prevalecen, que se repiten hasta la saciedad, que quedarán impregnadas en nuestra retina, que nos harán olvidar la realidad tal cual era,  sin poder saber siquiera si son de verdad o no… ¿son lo que, finalmente, importa?

Sin duda Gursky consigue su objetivo de dejarnos, al menos, pensando.