24/05/2020 Elena Pedrosa

Contacts: Hiroshi Sugimoto

En esta entrada analizo uno de los capítulos de la serie Contacts (idea original de William Klein), que muestra del proceso creativo de algunos destacados artistas visuales. Este comentario es parte de los materiales del Curso de Profesionalización del Artista Fotógrafo que imparto en la Sociedad Fotográfica de Málaga (SFM). Se centra en el desarrollo del proyecto en torno a los temas «cuerpo e identidad» y «territorio y sociedad» y está elaborado durante el confinamiento por COVID-19.   

 Hiroshi Sugimoto, nacido en 1948, es un fotógrafo japonés radicado en Nueva York. Se define a sí mismo como un fotógrafo conceptual que defiende la artesanía de sus creaciones a través del virtuosismo técnico. En esta línea, en la que el autor invita a reflexionar sobre la vida y la muerte y la frontera entre la realidad y la ilusión, se ha movido durante 40 años el trabajo de Sugimoto, considerado uno de los referentes de la fotografía contemporánea.

Capítulo 8. DVD2. La renovación de la fotografía contemporánea.  

En el trabajo de Hiroshi Sugimoto podríamos encontrar reminiscencias de la fotografía conceptual de Bern & Hilla Becher, creadores de la llamada Escuela de Düsseldorf. Si realizamos una línea de tiempo, veremos que el matrimonio Becher comienza a colaborar creativamente en 1969 y a impartir clases en 1976, año en el que fueron pupilos suyos Candida Höfer y Andreas Gursky, en quienes vamos a encontrar también bastante similitud con el trabajo fotográfico de Hiroshi Sugimoto. Es en los años 70 también cuando este autor, además desde Japón, realiza estos trabajos conceptuales que vemos en el vídeo, concretamente se traslada a NY en 1975. ¿Qué tipo de influencias se cruzan?, ¿en qué se parecen y diferencian estas imágenes?

Ya hemos hablado en el Curso de Profesionalización del Artista Fotógrafo y en algunas charlas en la SFM acerca de la importancia de ir impregnando de autenticidad y estilo propio la obra artística. Conforme vamos avanzando, paso a paso, en el camino del conocimiento fotográfico, nos fascinamos por referencias que disparan nuestra creatividad. Imitar, interpretar, fotografiar «a la manera de», es un ejercicio de acumulación de trazos, como quien comienza a observar la disposición de capas de pintura sobre un lienzo, la manera de componer la luz o la técnica empleada por un artista e intenta emularlo. Desde el coaching incluso, se habla del término «modelar», observar cómo lo hacen aquellos a quienes admiramos para captar su esencia e impregnarnos de ella. Pero luego viene el siguiente paso. No sólo nos preguntamos si soy capaz de hacer algo igual. No sólo recreo el motivo, la técnica y el instante. Porque, en estos casos de los que hablo, la fotografía de unos puede recordarnos a los otros, plástica y físicamente. Pero, como reflexionábamos en la entrada anterior con Sarah Moon, hacer una fotografía auténtica, «una foto para mí, una verdadera foto» requiere de un plus de autenticidad. Vamos a profundizar un poco más en esta idea.

¿Cómo mostrar la nada, el vacío?

Es inestimable desde luego la influencia de los Becher en la fotografía de arquitectura, pero esta fotografía no es puro minimalismo de formas. No se trata de fotografías frente a las que sentarse a observar el paisaje. Estas fotografías, las de Hiroshi Sugimoto, las de Bern y Hilla Becher, las de discípulos de la Escuela de Düsseldorf como Andreas Gursky, no son postales paisajísticas.

Se trata de arte conceptual, y en estas imágenes sus creadores han utilizado la herramienta fotográfica, la técnica fotográfica, a modo de metáfora, para reflexionar acerca del mundo y la sociedad. Ese es el reto de la fotografía contemporánea y por eso es tan importante leer, analizar y pensar para el creador de fotografía artística. Ir un paso más allá después del ejercicio de identificación de estilo de autor «after». Identificar en qué se parece y en qué se diferencia de lo que yo hago. Estudiar bien el por qué de sus imágenes y el por qué de las mías. No es, desde luego, la belleza lo que sitúa a la fotografía de Gursky ‘Rhein II’ en el lugar que se encuentra en la historia de la fotografía actual (realizada en 1999, en 2011 llegó a ser subastada por 3,2 millones de euros).

Es la misma forma, la misma estética, la que podría llevarnos a comparar plásticamente, pero no la misma reflexión que lleva a Hiroshi a realizar su serie «Seascapes»:

La similitud conceptual la encontramos, no obstante, en la primera serie que explica este capítulo de Contacts, «Theaters»:

Y es que el trabajo con la velocidad de obturación para «eliminar» la presencia humana y llegar a mostrar la sensación de vacío es algo que ambas imágenes tienen en común. Es ése el concepto que las une, aunque plásticamente puedan ser más parecidas las anteriores.

Podríamos pensar, de hecho, que esta última imagen de Hiroshi tiene más relación con el trabajo de Cándida Höfer, que estudió con los Becher desde 1976 hasta 1982, siendo una de las artistas conceptuales más cotizadas y que centra su trabajo en fotografías formales y arquitectónicas de interiores vacíos en teatros, bibliotecas y museos.

Candida Höfer explica que, a raíz de sus primeros trabajos fotográficos, intentando documentar la vida de inmigrantes en barrios suburbiales, se dio cuenta de que molestaba a esas personas al fotografiarlas. Y es por eso que decidió centrarse en la fotografía de la ausencia. Hasta ahí bien. Pero… ¿cuál es el punctum? -que diría Barthes. ¿Qué es lo que se me agarra al estómago -que diría yo-, al ver su imagen o al escuchar su explicación? ¿Qué es lo que, en esa imagen, va más allá de la idea genial?

El minimalismo zen de imágenes como las de Hiroshi o la teatralidad del obturador lento en Gursky, la búsqueda de la ausencia del humano en Höfer, incluso, es la misma idea que traslada el valenciano Sergio Belinchón, actualmente afincado en Berlín, en su serie «Público» de 2005.

Fotografiar lugares vacíos. Utilizar la velocidad de obturación lenta. Reflexionar sobre el movimiento incesante de las megalópolis y sus humanos estresados. Puede ser una buena idea. Una buena idea que lleva reproduciéndose desde los años 70 hasta ahora.

Ni siquiera las imágenes minimalistas que nos llevan a relajar nuestra mente disfrutando de la imagen del silencio, como las del británico Michael Kenna, van más allá en su profundidad conceptual, aunque también nos acerquen a reflexionar acerca de «la interacción entre el paisaje natural y las estructuras hechas por el hombre», utilizando, como en Sugimoto, la técnica como metáfora del silencio y la calma, el Slow Photography, con exposiciones de hasta 10 horas.

LA VISIÓN INTERIOR

«La visión interior es lo primero que se impone en mi trabajo fotográfico. […] Mi intención es afirmar que demasiada información conduce a la nada»

Esa imagen puede ser una reflexión sobre el vacío, sí. Los años 70 y el postmodernismo nos hacen reflexionar como lo haríamos ahora, sí, como lo hace Jesús García Rodríguez en su texto «La ciudad espectral» publicado en Disciplina Social en abril, sobre la sensación de tranquilidad que supone el silencio y el vacío en nuestras sociedades densas y abigarradas. Lo hemos experimentado en nuestro encierro de dos meses. Al bajar la basura. Al asomarnos a la ventana en plena noche. Al despertarnos por la mañana con un rumor de aves y animales.

«Las imágenes que desde esta reclusión que nos ha sido impuesta nos muestran las ciudades desiertas en tiempos de pandemia son tanto más impactantes cuanto mayores y más pobladas están esas megápolis» (Jesús García Rodríguez)

¿Qué aporta Hiroshi Sugimoto? La visión interior. Lo importante es la luz blanca producida por la pantalla y el hecho de que los espectadores no estén. El pensamiento y la imaginación, al mismo tiempo que el concepto y la visión. Hiroshi utiliza las posibilidades técnicas de la cámara para poder expresar en una sola imagen una reflexión filosófica como pudiera hacerlo Guy Debord, impulsor de la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista, en «La sociedad del espectáculo». ¿Qué es si no la expresión de los poetas letristas en acumulación de verbo y ruido?, ¿qué son, si no, los 4 minutos 33 segundos del «Silencio» de Jonh Cage? Dejar el obturador abierto durante las 2 horas que dura una película para impregnar la placa fotográfica de vacío de color blanco. Utilizar esa potente imagen para contarnos qué ocurre en nuestras mentes que se hayan durante largo tiempo expuestas al incesante espectáculo de la sobreinformación. Creo que es una imagen para pararnos a reflexionar en estos momentos de pandemia y fotografía que vivimos.

«Toda la vida en las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación.» (Guy Debord)

Si comparamos, por tanto, el trabajo conceptual y formal de la Escuela de Düsseldorf, teniendo en cuenta que en los años 1972-1973 es cuando Hiroshi se traslada a Nueva York y comienza a fotografiar, cuando realiza esa primera serie sobre pantallas de cine, podría ser que estuviera ya en su conocimiento la obra de Bern & Hilla Becher, o podría ser que estos docentes entregados conocieran, poco después, en los 80, el trabajo ya reconocido del japonés y lo pusieran de ejemplo en sus clases a las que asistían Candida Höfer y Andreas Gursky. No nos importa. Y de hecho todos han sido exitosos y son reconocidos en el panorama de arte y la fotografía conceptual. Lo importante es cómo cada uno lleva esa idea a su terreno y la hace suya. Y sobre todo, cómo Hiroshi Sugimoto va más allá de la fotografía y la reflexión superficial.

En otra de sus series, vuelve a utilizar la técnica como metáfora e incluso dibuja en el cristal esmerilado de su cámara de gran formato. Esa disposición geométrica del horizonte entre cielo y agua (que, curiosamente, si medimos, se encuentra exactamente a la misma proporción de Rhin II de Andreas Gursky), supone una reflexión espacio-temporal, ya que, al igual que hicieran los Becher en sus proyectos seriados, Hiroshi reúne más de 500 fotografías de paisajes marinos que colecciona desde distintas latitudes, por todo el mundo.

Distintos paisajes que al final son un mismo paisaje (de nuevo la reducción a la simplicidad), que están arraigados en sus sentimientos con cierta nostalgia del pasado. Al igual que los Becher documentan lo que desaparecerá, lo que aún existe físicamente pero no en esencia, el japonés conecta en esencia con esos antepasados antiguos que verían el mar y el horizonte de la misma manera que lo vemos nosotros.

Así, la profundidad conceptual de la primera serie comentada nos lleva a la profundidad emocional de la segunda. Ambas series van mucho más allá de la idea genial de fotografiar espacios vacíos u horizontes románticos. Ambos trabajos fotográficos van mucho más allá de la complejidad técnica que supone trabajar con cámara de gran formato y poner la técnica al servicio de la expresión plástica fotográfica. La clave está en lo que hacen pensar y lo que hacen sentir.

 

«Intento tratar lo prehumano del paisaje pero no me interesan los seres vivos»

En ocasiones, sobre todo al analizar el trabajo de los autores de Düsseldorf cuando no trabajan con paisaje, suelo decir que hay fotógrafos que captan la esencia de los objetos como si fueran personas y hay otros fotógrafos que retratan a las personas como si se tratara de objetos. Así, el trabajo de retrato de Thomas Ruff, influenciado por la Nueva Objetividad y el trabajo arquitectónico de Bern & Hilla Becher, no hace sino mostrarnos una pieza artística, más que un acercamiento humanista a sus retratados.

Nos encontramos que, como fotógrafos, en ocasiones manipulamos y utilizamos a las figuras humanas, tanto las que encontramos en nuestros documentales urbanos (como reflexionaba Candida Höfer), como los motivos elegidos por el interés que puedan tener para una sociedad ávida de historias. Tal es el caso de la fotografía antropológica de la que hablo en esta charla que impartí no hace mucho en el Centro de Fotografía y Artes Visuales Apertura.

No muy lejano a este trabajo de Sugimoto se encuentra la fotografía de Graciela Iturbide realizada en 1972 y titulada «Figura de Cera». Se trata de una de sus primeras obras, Zihuatanejo, México (1969, Colección de Les y Sandy Nanberg), y es el retrato de una joven pensativa, que marca el inicio de sus incursiones en la tarea de fotografiar los diversos pueblos de México. Tomada durante el mismo año, Ciudad de México (1969, Colección de Daniel Greenberg y Susan Steinhauser) presenta a una trabajadora sexual en lo que parece ser una cantina o pulquería. De hecho, se trata de una figura de cera en un museo.

Es curioso cómo la humanidad y la dignidad de la persona se otorga o se quita por convención social y está situada en aspectos tan básicos como la expresión del rostro. Un amigo fotógrafo madrileño, Sergio Escalante, reflexionaba estos días en redes sociales ante la pérdida de su cámara fotográfica, sobre la primera y la última foto que ha realizado con ella: «No me puedo creer que su última foto sea una especie de comitiva fúnebre enmascarada. Para más rareza, ambas fotos, primera y última, están tomadas en el mismo tramo de Gran Vía, pasar de una a otra solo necesita de un giro de 180 grados, no hay ni diez metros entre ellas»

Sobre esa relación entre fotografía y apariencia nos habla Óscar Colorado en este artículo de manera bastante profunda. Su reflexión surge de la creación de su serie de 2014 Phaintestai: «Lo que tiene en frente el observador es un modelo virtual expresado en 12 tomas diferentes»

Podríamos reflexionar aquí acerca de qué diferencias hay entre deshumanizar modificando la expresión del rostro, o intentar humanizar aquello que ya de por sí está deshumanizado. Y, más filosóficamente, sobre cómo actuamos como demiurgos enamorados de nuestras obras e ilusiones para recrear mundos ficticios como si fueran reales.

Probablemente el antecedente más antiguo de fotografía con modelos inanimados prácticamente indistinguibles de la realidad -dice Óscar Colorado- es el trabajo Fictitious Portraits realizado en 1992 por Keith Cottingham. En este caso la construcción no era hecha con una computadora, sino mediante “dibujos anatómicos, cera y esculturas de barro, así como montajes digitales para hibridarse –y para superarse- a sí mismo.”

Keith Cottingham junto a Aziz + Cucher realizan esta inquietante imagen en 1995.

Eva Lauterlein en su serie “Quimera” de 2002 crea imágenes en las que hay una cierta desconexión a pesar de verse como seres humanos reales: “Su cara y su cuerpo son reconstrucciones hechas con ordenador”.

Ruude Van Empel es una artista holandesa que manipula sus imágenes de forma digital utilizando fragmentos y trozos del modo que lo hace un pintor.

Valérie Belin ha realizado fotografías a figuras moldeadas por Adel Rootstein, cuyas piezas son consideradas las «Rolls-Royce» de los maniquíes. Al hacer fotografías de estos sujetos, Belin busca jugar con el espectador y “hacerle preguntarse si es una fotografía de una cosa, una fotografía de una pintura, o una pintura de una fotografía. También acabas preguntándote si es un maniquí o una persona real.”

Fúnebre es la palabra que mejor describe la sensación de encontrar esa misma expresión inanimada en los rostros de quienes nos cruzamos en el día a día de esta nueva normalidad. La expresión artificial que causa la tensión miofascial que produce el miedo, la represión de la emoción y la falta de empatía.

Algunas películas distópicas nos hablaron hace ya tiempo de esa mezcla de realidad y ficción, de la imposibilidad emocional y de la falta de espontaneidad de androides y humanoides. Y creo que es a eso a lo que me refiero cuando digo a mis alumnos que algunos fotógrafos utilizan la figura humana como si fuera un objeto. Y creo que es la base de la reflexión de Hiroshi Sugimoto en esta serie que realiza en los 90 con personajes de cera, Portraits, en el Museo Madame Tussands de Londres, fotografiando con esquemas de iluminación tipo Rembrandt, intentando convertir en pintura la tridimensionalidad deshumanizada.

Es curioso advertir cómo alguien que fotografía el vacío intentando conectar con lo humano en el paisaje, acaba buscando también lo humano en la representación artificial deshumanizada «para sondear la historia de la conciencia humana». Deshumanizada porque falta la emoción y la espontaneidad de la expresión del rostro. De este rostro que ahora nos prohíben que mostremos.

 

«Nadie podría aguantar en esa misma postura todo el tiempo»

No es extraño, como hemos visto en Thomas Ruff, o en el mismo Hiroshi, que el fotógrafo de paisaje arquitectónico esté más interesado en la forma que en la esencia de las personas. Y que en ambos géneros, el paisaje y el retrato, busquen la misma imperturbabilidad que da la ausencia de movimiento. Como si se tratara de peones o piezas que disponer en el juego al que juegan como fotógrafos. Cuando, en profundidad, están reflexionando acerca de la inmaterialidad y lo artificioso de la sociedad capitalista que habitamos. ¿Se trata de una metáfora o de uno de los efectos del doblepensar (o disonancia cognitiva) que ya sufrimos en esta distopía que vivimos?

Sergio Belinchón, por ejemplo, viene trabajando en torno a las particularidades de la ciudad contemporánea desde posturas muy diversas. La ciudad en construcción, la ciudad dormida, aquella que se diluye en el letargo tras el período estival; la ciudad ficticia, construida en cartón piedra. El trabajo de Belinchón se ha desarrollado en sucesivas series como Metrópolis en torno a París o la serie Roma. En Ciudades Efímeras, aborda el desarrollo caótico del litoral del Levante español, mientras que en Desierto de Atacama las construcciones y otros elementos son los residuos de un paisaje rural deshabitado hace mucho tiempo.

Al igual que Hiroshi Sugimoto, la facilidad que le da la inmovilidad es lo que lleva a Belinchón a fotografiar a los monjes del Monasterio de Silos, en Burgos (un trabajo que cuenta con el prólogo de nuestro compañero Manuel Santos para el catálogo de la exposición en el Museo Reina Sofía).

La reflexión de Belinchón en el concepto que imprime a esta serie se relaciona con el trabajo de Hiroshi en la apariencia pictórica (recuerda a las horas que debía esperar el modelo pictórico, así como los primeros modelos fotográficos, para ser retratados), sin embargo va más allá: realiza un loop de vídeo como una serie de fotografías que tienen el tiempo como elemento añadido. La relación espacio-temporal (el monasterio puede situarnos en una época pasada como lo hacen las figuras del museo de cera de Londres) y esa cualidad de congelar el tiempo que tiene el acto fotográfico lleva a Belinchón «a retratar a un colectivo que lleva una vida muy concreta, dedicada al silencio, la oración y el trabajo y donde el concepto de tiempo es algo completamente opuesto a cómo se percibe en la sociedad actual». En el Monasterio de Silos el tiempo transcurre sin una sucesión estrepitosa de imágenes ni de cambios, nada cambia o lo hace muy levemente. No como en nuestra sociedad actual.

«Debemos ser conscientes del propio tiempo, lo que significa ser conscientes de la propia muerte»

Los retratos a la cera de Hiroshi Sugimoto, basados en una de las técnicas más conocidas de reproducción de la figura humana durante el siglo XVIII, tienen una base similar y juegan con humor con las figuras de los museos de cera que se popularizaron en todo el mundo a partir de los trabajos de Madame Tussaud. Sugimoto hace los retratos a tamaño natural, con exposiciones de hasta nueve minutos, sobre fondo negro e intentando sugerir con cada pieza el estilo de un maestro antiguo. Para las figuras de Enrique VIII y sus esposas se basó en pinturas sobre tabla del siglo XVI, mientras que el retrato de la Reina Victoria parte de una fotografía de la década de 1890.

«Siempre tendemos a creer en lo que representa la imagen fotográfica»

Esas figuras de cera de rostros impertérritos de las grandes figuras poderosas que retrataron los grandes artistas, que ahora reproducimos como iconos a los que rendir culto. El storytelling de los telediarios y sus héroes y villanos. No son muy diferentes. No hemos cambiado tanto, como sociedad, o quizás sí, si estudiamos de dónde vienen funciones como las del Rey o el Gobernador en los Concejos Abiertos de la Edad Media. ¿Será que el supuesto progreso que nos venden cada día en las imágenes que consumimos como espectadores nos causan cada vez más incertidumbre en esta nueva normalidad informativa?, ¿será por la expresión artificial que causa la tensión miofascial que produce el miedo, la represión de la emoción y la falta de empatía?

Igualmente, podemos reflexionar frente a las series de arquitectura, en las que Hiroshi desenfoca intencionadamente los edificios capturados con la cámara fotográfica, acerca de esa representación confusa que tenemos de nuestra realidad con respecto al ideal que nos proyectan o que nosotros mismos proyectamos. Con el desenfoque Sugimoto nos quiere acercar la visión idealizada del arquitecto.

Habitualmente, cuando explico composición en clase, le digo a mi alumnado que intente mirar con los ojos un poco entrecerrados para ver la esencia de la imagen: sus pesos visuales, los colores que predominan, las formas que hacen figura con respecto al fondo. Al ver cómo este fotógrafo japonés concibe la realidad desenfocada como una realidad idealizada por el arquitecto, no puedo sino pensar también en esa mezcla de imágenes que consumimos y vivimos a diario en nuestras pantallas. Y eso me recuerda a la reflexión del antropólogo Manuel Delgado que utilizo en mis clases y conferencias sobre fotografía antropológica y la influencia del diseño en las ciudades, que podéis ver en este vídeo.

 

Dice Manuel Delgado:

«Es como si hubiera dos ciudades, por un lado está la ciudad planificada, la ciudad de los diseñadores, de los políticos, de los arquitectos, una ciudad que existe en la paz de los planos, de las maquetas, es una ciudad soñada. Y luego, al margen, de espaldas, o contra esa ciudad de las maquetas y los planos, lo que hay es La Ciudad, que es otra cosa: las prácticas, los hechos, los acontecimientos, los imprevistos. Los conflictos, las luchas, las miserias. Lo que caracteriza a esta ciudad es que, de hecho, es opaca»

Intentar, de manera idealizada, construir una sociedad, un espacio, un paisaje, en el que podamos manipular a nuestro antojo, con herramientas como la velocidad de obturación o el modelado 3D, la presencia humana en las calles o el gesto del rostro de los seres humanos, sin apreciar la multiplicidad de imágenes, verdades y situaciones que nos encontramos en la realidad real, esa que desconocemos porque se nos muestra desenfocada, me lleva a concluir con esta serie con la que también concluye, a modo de narración circular, el autor que hemos analizado en esta entrada:

Fotografiar 1000 budas que, aunque parecen idénticos, no son iguales, dirigiéndose hacia ti en movimiento, como muestra en este vídeo, nos lleva a reflexionar, de nuevo, acerca de ese ritmo acelerado que contrasta con la supuesta paz interior del Buda, pero también sobre este dato: aunque juntos, como masa, parezcan iguales, en realidad son diferentes.

Una sociedad, esta que vivimos, en la que, si cerramos los ojos sin lograr hallar la perspectiva ni el enfoque, veremos una masa idéntica de budas acelerados, representando la opacidad y densidad incontrolable en la que vivimos.

Esta reflexión y su similitud plástica con figuras que llevamos en el imaginario colectivo como la de Metrópolis de Fritz Lang, origen de todas las distopías cinematográficas que consumimos de adolescentes, me hacen llegar a pensar en la frase que acompaña a la descripción de este trabajo por parte de Sugimoto.

¿Me pertenecen o yo les pertenezco?

Creo que es ahí donde radica la responsabilidad del fotógrafo, del creador, del periodista que crea corriente de opinión, del escritor o del filósofo. También de los políticos y de los expertos que manipulan nuestras vidas a partir de experiencias de laboratorio. Preguntarse si el mundo nos pertenece o si pertenecemos a este mundo, que sentimos aparentemente desordenado y caótico sólo porque, al entrecerrar los ojos, no alcanzamos a ver con nitidez ni a trazar la perspectiva. Intentar unificar la masa para que quepa en el encuadre de lo que quiero mostrar, contar o disponer, cuando en realidad la riqueza social es irreducible a datos, trazos, palabras o límites.

Preguntarse, también, frente a esta realidad que vivimos, en qué momento o medida el territorio que habitamos y los seres humanos con los que convivimos se han convertido en modelos tridimensionales y en proyectos arquitectónicos con maquetas para que podamos fotografiarlos, diseñarlos, teorizarlos y describirlos con facilidad.

Sigamos fotografiando y aprendiendo, a través de la experiencia vital real, y de las que compartimos en comunidad, sobre qué y cómo fotografiamos, sobre qué y cómo fotografían otros, para poder desentrañar este jeroglífico que es la imagen-mundo, la sociedad del espectáculo, el storybrand de nuestras vidas. Para comprender toda la información que guarda cada imagen que se imprime en la pantalla de nuestra mente, una tras otra, hasta causar el vacío.

Comprendamos que el movimiento contrario, proyectar en la pantalla de nuestro propio criterio, podría ir escribiendo con luz la respuesta esperanzada, la creación de otros mundos y otras respuestas, otras imágenes, otras realidades, sobre ese lienzo que nos han dejado en blanco.